lunes, 27 de abril de 2015

De generaciones


Hace unas semanas me invitaron a dar una conferencia sobre música popular y cartografías urbanas en una universidad de Bogotá. El auditorio estaba compuesto por jóvenes entre los 17 y 22 años, todos ellos estudiantes de últimos semestres de carreras relacionadas con alguna rama de las ciencias humanas y sociales; es decir, un grupo muy parecido al que semana a semana me encuentro en mis clases de sociología. Como buen (¿o mal?) profesor universitario, cada tanto entro en crisis más por la actitud y el desinterés de “los jóvenes” que por sus peleas con la lectura y la escritura. Pero no se piensa en eso cuando se enfrenta un nuevo auditorio. Salvo contadas excepciones, las conferencias son demasiado fortuitas y circunstanciales como para que pueda haber lugar a la predisposición; por el contrario, siempre se imagina el mejor de los escenarios: un público receptivo e interesado, un lugar agradable y sin fallas técnicas si se utiliza algún equipo, y, ojalá, un expositor inspirado. 


Bastaron 15 ó 20 minutos para que la expectativa cediera su lugar a la desazón y a una preocupación más bien incierta. No es que la conferencia haya salido mal; los asistentes se mostraron atentos y hasta interesados, incluso se plantearon buenas preguntas y (casi) no hubo problemas con los equipos, así que quiero creer que todos salieron haciendo un balance positivo. Mi preocupación no era por la disposición ni por la actitud de los asistentes, era por otra cosa. El asunto sólo tomó forma durante el café ritual que sucede a los eventos académicos, cuando, en medio de la charla, entendí que a pesar de mis esfuerzos no había logrado encontrarme con los estudiantes. Me explico.

Desde el principio, más por una cuestión pedagógica que por congraciarme con el auditorio, decidí dejar de lado la jerga esotérica, la referenciación exponencial de títulos y autores, la enumeración “espontánea” de mil y un eventos históricos, y, en fin, todo el paquete del performance académico (que a veces se exacerba en los intelectuales más jóvenes, volviéndolos insufribles). Inicié hablando de música. De cómo la música que programo en mi ipod por las mañanas depende del lugar de la ciudad al que me dirijo o de la ruta de Transmilenio que vaya a tomar; así, por ejemplo, cuando voy al centro de Bogotá casi siempre escucho metal o punk, o cuando el recorrido es corto y tengo tiempo para tomar un ruta-fácil escucho Pulp o Hot Chip. Hasta aquí todo bien, de hecho algunos hacían sus propias cuentas de qué escuchan cuando van al centro o a cualquier otra zona. Entonces mencioné la relación de las muchas rutas musicales que hay en una ciudad con la muy potente idea de Ruth Finnegan de los “senderos de la vida urbana”, que como en el jardín de Borges se multiplican y se bifurcan, y finalmente, un poco al vuelo, hice el link de todo esto con el “Sonic Highways”, el disco más reciente de los Foo Fighters (cuyo documental, dicho sea de paso, es un material imprescindible y impagable sobre la historia de la música popular norteamericana).


Ahí empezó la desazón.

La absoluta inexpresividad cuando mencioné a los Foo Fighters me pareció elocuente. Ojalá hubiera sido una reacción de disgusto por su música, pero lo cierto es que simple y llanamente no sabían de qué estaba hablando. Lo que siguió fue una espiral hacia el vacío. Hice las conexiones de rigor: Dave Grohl, Nirvana... ¡Nirvana! No exagero si digo que a esas alturas cerca de la mitad del curso seguía sin saber de qué iba el asunto. Por fin mencioné el reciente concierto en Bogotá y por qué habían sido tendencia en Twitter, y sólo entonces algunos sonrieron recordando el bullying mediático (no la música). Lo de los Foo Fighters es normal; desde luego, nadie está obligado a conocer y mucho menos a gustar de su música, pero lo de Nirvana era verdaderamente inquietante, y lo era no por lo que pudiera decir de sus gustos musicales sino por el desconocimiento de la historia cultural reciente y, sobre todo, porque empezamos a tener graves problemas de comunicación. En adelante tuve que pensar mucho cada uno de los ejemplos que usaba, pues cuanto más atrás iba en el tiempo, es decir, en el siglo XX, es decir, apenas dos o tres décadas en “el pasado”, más los perdía. A veces, ni siquiera en los lugares más comunes del rock y el pop de los noventa nos encontramos.

Dos cosas produjeron mi desazón. La primera fue que hablarles de música popular, especialmente de rock, les diera casi lo mismo que hablarles del cartelismo ruso de inicios del siglo XX o del romanticismo alemán del XVIII y el XIX. Por supuesto exagero un poco, y la verdad puede que esto no sea tan problemático, simplemente supone que hoy, para algunos, hablar de rock es hablar de historia, y que en consecuencia el rock ya no es “la música de los jóvenes”. Y sí, sé que también supone que tengo que crecer, asumir que los 90 ya hace rato pasaron y que, como dijo en broma Actualidad Panamericana, es posible que los “metaleros” estemos en vía de extinción. Sin embargo, la otra causa de la desazón sí merece ser tomada en serio. Mi hipótesis es que una de las brechas más insalvables entre jóvenes, adultos y viejos hoy, es la relación tan diferente que establecieron con el siglo XX. Así, mientras para las nuevas generaciones, las de los sujetos del siglo XXI, cualquier cosa que empiece con 19_ _ implica lejanía y (pre)historia, es posible que, tercos y nostálgicos, los viejos y los adultos sigamos instalados allí, en los 60 o en los 90, da igual. Lo insalvable es, entonces, que aunque habitamos y compartimos el presente no vivimos en el mismo tiempo.

Para bien y para mal la mía fue una generación de cierre y de miedos. Nosotros empezamos cuando algo más grande terminaba; en rigor, nuestra experiencia vital coincidió con un final, y no cualquier final, pues el siglo XX no fue cualquier siglo. Creo que, además, crecer en los años finales de un siglo, cualquier siglo, implica tener (o al menos creer tener) más pasado y más presente que futuro. Pero un día el siglo XXI -que en mi infancia parecía lejano e incierto, como si pudiera o no llegar, casi un mito- empezó a materializarse de repente en medio de una atmósfera apocalíptica y poco promisoria donde era común escuchar, muy en serio, que “el mundo se va a acabar”. De hecho, lo primero que nos trajo el nuevo siglo fue un problema, el famoso “Year 2000 Problem” o Y2K, que al final resultó un miedo infundado e innecesario; todo por el cambio del 19_ _ al 2_ _ _. En todo caso eso era el futuro: un tiempo-espacio de miedos e incertidumbres.

Lo más cierto que teníamos era el siglo XX. En él, al menos al final, todo parecía encadenarse, tener cierta coherencia y remontarse atrás, siempre más atrás. Recuerdo haber visto, en el primer televisor a color que hubo en mi casa y en todos los canales disponibles (que eran tres), las imágenes de la gente echando abajo el muro de Berlín. Yo por supuesto no entendía qué estaba pasando y ni siquiera sabía dónde quedaba Alemania, sólo recuerdo la certeza de que eso era algo histórico. Seguramente los más viejos conectaban lo de Berlín con la Guerra Fría y con Cuba, y esto con la Segunda Guerra Mundial y así seguían, hacia atrás. Lo que quiero decir es que ver el final de un siglo siempre, necesariamente, da perspectiva histórica. Mucho más en Colombia, que en esos años fue escenario de cataclismos de tierra como el de Armero y políticos como el del Palacio de Justicia. No me acuerdo de ninguno pero en mi casa se habló de ellos por mucho tiempo así que supongo que si lo menciono es porque quedaron como una cicatriz en mi memoria generacional.

De lo que siguió sí que me acuerdo. De mi abuelo llorando cuando mataron a Galán y diciéndome que ahora sí este país se fue a la mierda, de mi mamá llorando cuando mataron a Pizarro sin poder creerlo, y, sobre todas las cosas, me acuerdo de la Constitución de 1991, cuya firma estuvo rodeada de tal ritualidad que me pareció un acto casi religioso. Una vez más no entendía bien qué estaba pasando, pero sí sabía que era histórico e irrepetible. No se trata de tener conciencia política ni interés por el pasado, sino, insisto, de densidad histórica. En el siglo del que salimos pasaron de principio a fin cosas grandes, graves, increíbles, impensables, infames, inolvidables, y muchas de esas cosas nos tocó verlas porque no teníamos más canales ni más televisores ni más dispositivos. No había opciones. Por eso digo que éramos más pasado que futuro, porque al final de un siglo se tiene la sensación de que todo lo que podía pasar pasó.


En cambio, (¿por fortuna?), los sujetos del siglo XXI no han visto ni les han pasado tantas cosas. Piénsese que a estas alturas, hace cien años, ya había estallado una guerra, y no cualquier guerra, “La Gran Guerra”. Y aunque en Colombia, como sabemos, entramos al siglo XXI como salimos del XX, en guerra, ésta ha sido catalogada eufemística y estratégicamente como “de baja intensidad”, es decir, dispensada vía mediática en dosis muy bajas pero a un costo político muy alto. Conclusión, esa tal guerra no existe y el Cauca, el Choco o el Putumayo parecen estar más lejos hoy que en el siglo XIX. Así que sí, son una generación que por una u otra razón no ha conocido la guerra ni nada por el estilo, y no porque no haya pasado nada grave, increíble o infame, sino porque hoy las cosas son más olvidables a fuerza de transmitirse fugazmente en un par de los cientos de canales y medios disponibles.

Salvo el 9/11, pocos eventos han estremecido realmente al mundo entero en estos 15 años. En “Men, Women & Children”, la película de Jason Reitman (2014), un grupo de adolescentes de preparatoria tiene que hacer un trabajo, precisamente, sobre el 9/11, se trata de “investigar” cómo fue y cómo lo vivió la gente cercana. Sus padres y abuelos lo recuerdan perfectamente, tienen claro y nunca olvidarán dónde estaban cuando cayó la primera torre y luego la segunda. Aunque allí esté la causa de muchos cambios concretos en su vida cotidiana, para los estudiantes de la película esta es una tarea tan aburrida como cualquier otra, es cierto que son adolescentes-zombis, de esos que sumada la docena no hacen un ser humano que valga la pena, pero más allá de eso, por su condición de sujetos del siglo XXI, el 9/11 no les dice absolutamente nada y no les importa. ¿Por qué? Porque ya pasó y lo de ellos no es el pasado ni lo histórico, es el presente y el futuro, al fin y al cabo el siglo ¡y el milenio! acaban de empezar, justo como ellos, que se piensan habitando un tiempo más que vacío, nuevo. Y a avanzan sonrientes, bellos y despreocupados, mientras el horizonte temporal se les antoja infinito y el siglo XX se hace más y más pequeño en sus espejos retrovisores. El siglo es joven y hay que divertirse, y la verdad, hasta da envidia.

¿Qué es lo que me preocupa? Que en una conferencia sobre rock (¡sobre rock!), donde había una distancia generacional de apenas 10 años, los asistentes y yo nunca nos encontramos; que más allá de la buena disposición de ellos frente a lo que yo pudiera decirles, no teníamos nada de qué hablar pues ellos son sujetos del siglo XXI y casi todos mis referentes culturales y vitales son del XX. El problema es mío, por supuesto, por ser un profesor que creció el siglo pasado pero tiene estudiantes de este siglo. El problema es mío y por eso ni me estoy quejando y mucho menos estoy haciendo un juicio a favor de una u otra generación, tampoco estoy criticando la frivolidad ni los gustos musicales de nadie. Ya lo he dicho, lo que me preocupa realmente es la comunicación: ¿qué tenemos que decirnos?, ¿si no podemos hablar de música de qué hablamos?, ¿dónde podemos encontrarnos?, ¿qué tenemos en común?


Bogotá, abril de 2015

domingo, 13 de julio de 2014

La historia de la muñeca



«Todas las tardes, Kafka sale a dar un paseo por el parque. La mayoría de veces, Dora lo acompaña. Un día, se encuentran con una niña pequeña que está llorando a lágrima viva. Kafka le pregunta qué le ocurre, y ella contesta que ha perdido su muñeca. Él se pone inmediatamente a inventar un cuento para explicarle lo que ha pasado. “Tu muñeca ha salido de viaje”, le dice. “¿Y tú cómo lo sabes?”, le pregunta la niña. “Porque me ha escrito una carta”, responde Kafka. La niña parece recelosa. “¿Tienes ahí la carta?”, pregunta ella. “No, lo siento”, dice él, “me la he dejado en casa sin darme cuenta, pero mañana te la traigo.” Es tan persuasivo, que la niña ya no sabe qué pensar. ¿Es posible que ese hombre misterioso esté diciendo la verdad?
Kafka vuelve inmediatamente a casa para escribir la carta. Se sienta frente al escritorio y Dora, que ve cómo se concentra en la tarea, observa la misma gravedad y tensión que cuando compone su propia obra. No es cuestión de defraudar a la niña. La situación requiere un verdadero trabajo literario, y está resuelto a hacerlo como es debido. Si se le ocurre una mentira bonita y convincente, podrá sustituir la muñeca perdida por una realidad diferente; falsa, quizá, pero verdadera en cierto modo y verosímil según las leyes de la ficción.
Al día siguiente, Kafka vuelve apresuradamente al parque con la carta. La niña lo está esperando, y como todavía no sabe leer, él se la lee en voz alta. La muñeca lo lamenta mucho, pero está harta de vivir con la misma gente todo el tiempo. Necesita salir y ver mundo, hacer nuevos amigos. No es que no quiera a la niña, pero le hace falta un cambio de aires, y por tanto deben separarse durante una temporada. La muñeca promete entonces a la niña que le escribirá todos los días y la mantendrá al corriente de todas sus actividades.
Ahí es donde la historia empieza a llegarme al alma. Ya es increíble que Kafka se tomara la molestia de escribir aquella primera carta, pero ahora se compromete a escribir otra cada día, única y exclusivamente para consolar a la niña, que resulta ser una completa desconocida para él, una criatura que se encuentra casualmente una tarde en el parque. ¿Qué clase de persona hace una cosa así? Y cumple su compromiso durante tres semanas, Nathan. ¡Tres semanas! Uno de los escritores más geniales que han existido jamás sacrificando su tiempo (su precioso tiempo que va menguando cada vez más) para redactar cartas imaginarias de una muñeca perdida. Dora dice que escribía cada frase prestando una tremenda atención al detalle, que la prosa era amena, precisa y absorbente. En otras palabras, era su estilo característico y a lo largo de tres semanas Kafka fue diariamente al parque a leer otra carta a la niña. La muñeca crece, va al colegio, conoce a otra gente. Sigue dando a la niña garantías de su afecto, pero apunta a determinadas complicaciones que han surgido en su vida y hacen imposible su vuelta a casa. Poco a poco, Kafka va preparando a la niña para el momento en que la mueca desaparezca de su vida por siempre jamás. Procura encontrar un final satisfactorio, pues teme que, sin no lo consigue, el hechizo se rompa. Tras explorar diversas posibilidades, finalmente se decide a casar a la muñeca. Describe al joven del que se enamora, la fiesta de pedida, la boda en el campo, incluso la casa donde la muñeca vive ahora con su marido. Y entonces, en la última línea, la muñeca se despide de su antigua y querida amiga.
Para entonces, claro está, la niña ya no echa de menos a la muñeca. Kafka le ha dado otra cosa a cambio, y cuando concluyen esas tres semanas, las cartas la han aliviado de su desgracia. La niña tiene la historia, y cuando una persona es lo bastante afortunada para vivir dentro de una historia, para habitar un mundo imaginario, las penas de este mundo desaparecen. Mientras la historia sigue su curso, la realidad deja de existir.»

(Brooklyn Follies, Paul Auster)

martes, 22 de abril de 2014

“Aquí debería estar Bolaño”

Carta a V. sobre El hijo de Míster Playa. Una semblanza de Roberto Bolaño, de Mónica Maristain (2012) 


Quiubo,

He estado pensado en nuestra correspondencia virtual a propósito de Bolaño, y es que no es nada fácil encontrar compañeros de qué… ¿de obsesión? M. y los demás, probablemente con razón, están cansados del tema, y yo, como usted, tampoco estoy para “comunidades”, pero aunque hace ya algún tiempo que leí “toda” la obra de Bolaño, cada tanto vuelvo sobre alguno de sus libros o le doy vueltas a una imagen o un dato y entonces termino escribiendo apurado y como apenado en una de esas libretas rayadas que compré, como él, en la Papereria Bitlloch de Blanes. Digo apenado porque estas páginas en lugar de engrosar la ya extensa y a veces repetitiva y anodina literatura sobre Bolaño, deberían hacer parte de esa tesis doctoral cuya contextura aún escuálida me produce tanta desazón. Va una confesión. Hace un par de meses, cual martir, me impuse la penitencia de no leer literatura hasta terminar de escribir la tesis. He dejado de leer, sí, pero la escritura no va: ¡el que peca y reza no empata!; por eso, como respondiera alguna vez el propio Bolaño cuando le preguntaron sobre la escritura de una de sus primeras novelas, mi tesis “va, va, pero no se sabe bien para dónde va”. En fin… Como buen cristiano a veces me gana la tentación y entonces leo algo, como ahora, que le escribo porque acabo de terminar el libro de Maristain del que tanto hablamos la última vez que nos vimos.

Supe de la publicación de “El hijo de Míster Playa. Una semblanza de Roberto Bolaño” recién el año pasado y lo busqué en un par de librerías de Barcelona (pensaba que no llegaría a Colombia), pero no fue fácil encontrarlo; por obvias razones los españoles son los más bolañianos. Mejor, pensé, así me dedico a la tesis. Sin embargo, a los pocos meses usted me escribió contándome de su hallazgo y yo entonces me lancé a la calle “a por el mío”; usted sabe cómo son esas cosas. El objeto-libro es muy bonito y el diseño está muy bien, pero el título es horrible, todo hay que decirlo, y francamente la estructura no funciona bien, aunque creo que mi mayor problema es con la idea de “semblanza” (¿?). Por otro lado, a pesar de que es posible ver en el libro un interés de recrear la estructura de la segunda parte de “Los detectives salvajes”, es decir muchas voces narrando su relación y su historia ya no con Arturo Belano o Ulises Lima sino con el propio Roberto Bolaño, a mi juicio, tras el testimonio tristísimo de Carmen Pérez de Vega sobre la muerte de Bolaño, no fue de buen tino recoger las palabras de Jorge Herralde, de los llamados “bolañitos” y mucho menos cerrar con datos sobre la relación con Mario Santiago. El detective había muerto, poco o nada quedaba por decir.

Con todo, y aunque parezca paradójico, la diversidad de voces es uno de los grandes méritos del libro, y su buen trabajo le debió costar a Maristain entrevistar a unos y recopilar los testimonios de otros, desde León Bolaño, el padre, hasta los herederos de Mario Santiago o Edna Lieberman, la noviecita que después de vieja se acordó de su amor por Bolaño. Es curioso, pero en algún punto me pareció que unos y otros no hablaban de lo mismo, casi como si se confundiera a Roberto Bolaño con Arturo Belano. La mayoría de textos que aparecen tras la muerte de un autor suelen ser simple apología cuando no pura mitología (vea no más lo que pasa por estos días con el affair García Márquez). En el texto de Maristain, y tal vez ese sea su mayor mérito, está la voz de los que conocieron a Bolaño, pero también la de los que sólo conocieron a Roberto (y la de unas poquísimas personas que conocieron a los dos). ¿Acaso no es eso lo que ha pasado en muchas de nuestras conversaciones?, ¿que empezamos por Bolaño y terminamos imaginándonos e inventándonos a un Roberto? Esto, por supuesto, no nos hace lectores “especiales”; la literatura es siempre complicidad y algunas veces obsesión.

Se ha dicho mucho y aún se dirá más sobre Bolaño; no pasa lo mismo con Roberto, y por eso me interesó el libro de Maristain. Obviamente Roberto y Bolaño tienen varias cosas en común, en este momento se me ocurren al menos tres. A ambos la muerte los sorprendió temprano, aunque más pronto a Roberto; como usted me escribió una vez: “Lo brutal es siempre la muerte”. Lo segundo es la correspondencia: las cartas que Roberto escribía a sus amigos, a sus no tan amigos y a muchas personas más, eran piezas de la mejor literatura de Bolaño, de hecho con frecuencia sus cartas eran poesía pura y dura (como ejemplo algo que alguna vez le escribió a Maristain: “Los chilenos NO son modestos. YO soy modesto. Humilde. Un pobre ermitaño lleno de llagas. Un río de lágrimas. Un árbol seco en medio del desierto. Besos, Roberto”). Por último, la persona y el escritor dejaron rastros para que otros juguemos al detective con ellos: Bolaño dejó pistas en todos sus libros; Roberto dejó huellas en varios de los lugares donde vivió (el D.F., Barcelona, Blanes, Gerona…). No es fácil distinguirlos, lo sé, pero intentémoslo.

La parte de Bolaño: el mito de Arturo Belano


Si está de acuerdo, este puede ser un balance de nuestras conversaciones sobre Bolaño: era un escritor valiente, un gran narrador (o un gran mentiroso), y un autor con una capacidad maravillosa, casi improbable, para mitificar.

De lo primero él estaba convencido y por eso se describió como “el escritor con más pasado y menos futuro que ninguno”. Pero en su caso no se trataba de un buen juego de palabras sino de una suerte de testamento literario, y no es una exageración. Habría que recordar que escribió un texto titulado Literatura + enfermedad = enfermedad y que, además, se lo dedicó a Víctor García Blasco, su hepatólogo, ¡su hepatólogo! En definitiva, hizo de la literatura una batalla cuerpo a cuerpo y en un gesto que tenía tanto de locura como de heroísmo, se lanzó a comandar la infantería. ¿No le recuerda un poco a esa imagen de “Soldados de Salamina” que alguna vez comentamos? (“…aparece un desierto interminable y ardiente y un soldado solo, llevando la bandera de un país que no es su país, de un país que es todos los países y solo existe porque ese soldado levanta su bandera abolida, joven, desharrapado, polvoriento y anónimo, infinitamente minúsculo en aquel mar llameante de arena infinita, caminando hacia adelante bajo el sol negro del ventanal, sin saber muy bien hacia dónde va ni con quién va ni por qué va, sin importarle mucho siempre que sea hacia adelante, hacia adelante, hacia adelante, siempre hacia adelante”.  


Lo de gran mentiroso (o gran narrador) y lo de su capacidad de mitificar se resume en la expresión de Bruno Montané: Bolaño era un hombre-obra. Literaturizó su vida (perdón por el término tan feo), y no fue tan difícil, pues aunque “pobre como una rata”, le tocó ser joven y quiso ser poeta en una ciudad y en una época en la que todos eran jóvenes y querían ser poetas. Ahora que le escribo se me ocurre algún paralelo entre Bolaño y Andrés Caicedo. A los dos les interesó la violencia, la literatura y el sexo, además, ambos mitificaron sus ciudades y sus años de juventud (y de paso a “la juventud”), y a ambos les atrajo la radicalidad del fracaso, la magia de andar jodidos; de hecho Ricardito el miserable, uno de los personajes más entrañables de Caicedo, sale en alguna parte con una expresión muy bolañiana: “¿cómo vamos de infierno?”.

Y bueno, un autor con tal capacidad para mitificar, con no poca frecuencia produce o se encuentra con lectores con gran capacidad para mistificar, y así el mercado editorial, sin quererlo, se tropezó con su propio Kurt Cobain, una figura seductora como pocas lo son hoy: pobre y un cuasi-suicida por sobredosis de literatura. ¡Boom! No es casualidad que, como con el otro “boom”, a Bolaño lo leyeran primero los españoles, después los latinoamericanos y luego los gringos. Pero aceptémoslo, a todos nos encantó que el escritor hiciera de la pobreza un recurso poético; aunque tal vez sería más adecuado decir “del mito de la pobreza”, pues varias de las personas que hablan con Maristain sugieren que Roberto fue pobre, sí, pero nunca como una rata. Con todo, como suele pasar en estos casos, el mito de la pobreza enriquece al fantasma, o a sus herederos. Para completar, murió joven, y como dice Fresán: “Se puede adjudicar el enganche de las nuevas generaciones con Roberto al hecho de haber muerto joven, a la idea de que alguien que llega absolutamente con nada triunfa, lo cual es muy atractivo para toda persona que quiera ser escritor”.

Ahí están los dos grandes pecados de Bolaño. Uno es, claro, que vende mucho; el otro es que leer a Bolaño hace dar ganas de escribir. (Muy punk eso, ¿no?; puro “do it yourself”, ¡já!). Por eso, porque es un gran narrador-mentiroso, porque mitifica como pocos y porque hace dar ganas de escribir, toda una generación “lo único que quería hacer era leer a Bolaño. Leer con desesperación… Como si leerlo sin parar fuera un conjuro, una fórmula mágica. Una oración” (la cita es de Juan Pablo Villalobos, uno de “los bolañitos”). En su día Vila-Matas comparó Los detectives salvajes con Rayuela, y amigos mayores que nosotros como el querido A. o el buen J.E. me han hablado de lo importante que para ellos fue Cortázar, y es que, como el de Bolaño, “el efecto Cortázar” produjo algún novelista, varios cuentistas y muchos cuenteros; el caso es que me parece que nuestra generación fue inclemente y despiadada con Cortázar. Si Vila-Matas atinó, ¿será posible que en 30 ó 50 años otras generaciones tan románticas y apasionadas como la nuestra releguen 2666 al rincón donde yo dejé Rayuela? Esperemos que no, que sean más sensatos que nosotros, o que yo en todo caso.


La parte de Roberto: “Lucha de gigantes”

Después de haber leído todos los libros de Bolaño, en diciembre de 2013 fui hasta Blanes y Gerona tras las huellas de Roberto. En Gerona, donde conoció a Carolina, no fui a la calle que nombraron en su honor, por suerte la ciudad vieja, con sus colores pasteles, es muy bonita aún en invierno. En Blanes fui a la librería Sant Jordi y hablé con Pilar Pagespetit (allí conseguí La universidad desconocida), y en la antigua papelería Bitlloch una de las dependientas, probablemente la más vieja, me dijo: “yo sabía que el Roberto escribía pero nunca pensé que fuera a ser tan importante”. En la tarde, antes de volver a Barcelona, me senté a fumar en uno de los bancos que miran al mar de la Costa Brava y pensé: ¿cómo el Roberto, un hijo de maestra y de camionero-boxeador, pudo llegar a ser Bolaño? (En ese momento también pensé que el de su padre era un buen nombre para un camionero y mejor aún para un boxeador: León).

Como sea, a la idea de un Roberto enamoradizo, inteligente, soberbio, austero y sibarita como dice Carmen Pérez de Vega (y usted tiene toda la razón, es bellísima), no le cuadra fácilmente la imagen de un hombre que perdió desde temprana edad toda su dentadura y de un cuerpo, en sus últimos días, frágil y quebradizo: “qué triste mi pobre cuerpo al lado del de mi hija”, le escribió a Maristain. Así como Bolaño libró su batalla con la literatura; Roberto lo hizo contra la enfermedad: “me acuesto tarde y mis horarios son más bien los horarios de un alpinista joven y sano. Un alpinista gótico, claro está. Lector de Machen, Lovecraft, Stoker”.

No tengo mucho más que decir sobre Roberto, no podría. Sin embargo, hay una imagen tristísima que ahora me parece muy personal e íntima. Me refiero al momento en que le entrega las gafas a Carmen antes de entrar a la Unidad de Sangrantes. “Lo brutal es siempre la muerte”. Cuando pienso en esa imagen, en mi cabeza suena la última canción que escuchó en su vida:


Un duelo salvaje, advierte
lo cerca que ando de entrar
en un mundo descomunal
Siento mi fragilidad
Vaya pesadilla, corriendo,
Con una bestia detrás
Dime que es mentira todo,
un sueño tonto y no más 

Me da miedo la inmensidad
Donde nadie oye mi voz…

Abrazo,

D.

Pd. Antes del matrimonio hay que tomarnos ese brandy en su casa, hablar de Luiselli y de por qué no le gustó la última novela de Piglia y a mí sí; poner a Los Prisioneros y algo de punk, y si nos atrevemos, escuchar “Lucha de gigantes” y brindar por Roberto Bolaño, pues aquí debería estar Bolaño. Pero no está. 

Bogotá, abril de 2014                            

jueves, 5 de diciembre de 2013

Los bárbaros. Ensayo sobre la mutación (2008), por Alessandro Baricco

 “lo que sucede a nuestro alrededor, en esta época,
nos obliga a poner de nuevo en movimiento nuestras certidumbres”
(Baricco)

"El Internet ha acabado con la gramática, ha liquidado la gramática.
De modo que se vive una especie de barbarie sintáctica.
Si escribes así, es que hablas así; si hablas así, es que piensas así,
y si piensas así, es que piensas como un mono. Y eso me parece preocupante.
Tal vez la gente sea más feliz si llega a ese estado.
Quizás los monos son más felices que los seres humanos. Yo no lo sé"
(Vargas Llosa)


El filósofo español José Luis Pardo edificó su libro Esto no es música. Introducción al malestar de la cultura de masas (2007) a partir de una imagen y una idea. La imagen fue la carátula del álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), de The Beatles; la idea era que en esa imagen, (no más allá ni más acá de ella, en ella), de manera explícita, se podía rastrear una huella inequívoca de la transición hacia la posmodernidad, o, en todo caso, de una seria puesta en cuestión del proyecto moderno. El de Pardo es un ejercicio a lo Walter Benjamin. Y benjaminiana es, también, la estrategia analítica de Alessandro Baricco en su libro Los bárbaros. Ensayo sobre la mutación (2008), que lo lleva a buscar en ciertas coyunturas asociadas con el vino, el fútbol, los libros o la música clásica, pistas para entender en qué se está convirtiendo el mundo y cómo es la sensibilidad de los sujetos que lo habitan.

El libro de Baricco es muy poco ortodoxo en muchos sentidos (desde su concepción misma por entregas para un periódico italiano), y se puede sospechar que tanta heterodoxia es una de las formas en que el autor busca ser consecuente con sus argumentos sobre la mutación. En este texto quiero ser, a mi vez, consecuente con Baricco. Por ello lo que a continuación propongo es una variación de ¿Dónde está Wally? Este juego, si se recuerda, “consiste en encontrar a Wally en una imagen con decenas de detalles que despistan al lector” (la cita es de Wikipedia). El sentido del juego reside en buscar lo verdaderamente significativo entre el caos de personas y cosas que se presentan y que amenazan con desviarnos; por tanto, el reto fundamental es saber descartar, establecer criterios de relevancia. Ello requiere tiempo, paciencia y dedicación. La variación que sugiero se escenifica en la mencionada carátula del álbum de The Beatles, donde todo significa, por tanto, las búsquedas de sentido se dificultan porque se multiplican; hay muchas lecturas posibles, muchas entradas diferentes. Sin embargo, el objetivo con el que nos introduciremos a la imagen será el de rastrear las ideas e hipótesis centrales planteadas por Baricco. Están allí, sólo hay que hacer los links indicados y moverse en todos los sentidos posibles.



El objetivo de Baricco es claro: determinar cuál es la lógica de “los bárbaros”. Pero lo que le interesa es el cómo se mueven, no el por qué, y este giro retórico de la pregunta es clave, pues cambia el sentido de la búsqueda; lo posiciona frente a los bárbaros y sus mutaciones más como un cartógrafo que como un científico que busca principios universales. Y aquí encontramos, sin más, una de las primeras pistas epistemológicas que nos da este escritor-ensayista italiano: es necesario historizar y contextualizar, pues “No puede entenderse nada de los barbaros sin comprender que la civilización de la que fueron eclipsados siguen llevándola dentro de sí como una especie de tierra madre de la que no fueron dignos”.

Para dar inicio a nuestro juego, conviene explicitar las ideas e intuiciones que subyacen a la propuesta de Baricco: los principios por los cuales actúan los bárbaros. Primero habría que decir que los bárbaros son saqueadores, “depredadores sin cultura y sin historia” que se mueven, invaden y buscan menos controlar un territorio que cambiar el mapa del mismo. Su modus operandi podría resumirse de la siguiente forma: “Con la complicidad de una determinada innovación tecnológica, un grupo humano esencialmente alineado con el modelo cultural del Imperio accede a un gesto que le estaba vedado, lo lleva de forma instintiva a una espectacularidad más inmediata y a un universo lingüístico moderno, y consigue así darle un éxito comercial asombroso”. A partir de esto, deducimos que los bárbaros (i) no tienen alma, (ii) prefieren la cantidad antes que la calidad, (iii) tienen su propia lengua y su medida de valor es la espectacularidad, (iv) su cultura está fuertemente influenciada por “la cultura del imperio”, (v) les interesa más la expresión que la comunicación y, finalmente, (vi) a diferencia de la figura del minero, que halla el sentido de su actividad en la profundidad y tras mucho esfuerzo, los bárbaros son surfistas, habitan la superficie moviéndose incesantemente y en todas direcciones. Diré algo más sobre esto.

Primero lo primero. Nada ha permitido a los “bárbaros” hacerse visibles como el consumo. El consumo es el campo de batalla, provee las armas, define la estrategia; y bajo la lógica de la mercantilización, el campo de batalla se amplió. Precisamente, sus formas de consumo han sido el blanco predilecto de muchos de los reclamos y críticas contra los bárbaros. Ya nada separa ni contiene a los bárbaros, nada les es vedado; se mueven con toda naturalidad de arriba a abajo del espectro cultural, sin importarles distinguir ni descartar, sin reconocer ni tributar las jerarquías, prueba irrefutable de su barbarie, y lo contrario de la barbarie es la civilización, cuya cima más elevada es el “alma”. La barbarie se trasciende elevándose o sumergiéndose, poniéndose por encima, o por debajo, de lo evidente, por ello el sino de la civilización es la búsqueda. Los bárbaros parecen no buscar nada que no se encuentre ya en el movimiento; el movimiento es su fin, y éste “parece (he dicho parece) disipar el sentido, la profundidad, la complejidad, la riqueza original, la nobleza, incluso hasta la historia”. Sólo con tiempo y paciencia se puede encontrar el sentido –como en el juego de Wally–. Conclusión: los bárbaros no tienen alma.

En este punto Baricco hace un ejercicio historiográfico a contrapelo para demostrar que “el alma” y “la espiritualidad” fueron invenciones de la burguesía del siglo XIX; su nobleza intelectual y su superioridad espiritual, fueron sus mejores argumentos frente a la exclusión y el elitismo propios de las sociedades cortesanas. Así, para demostrar su nobleza y superioridad, la burguesía debió atrincherarse en, y hacer suya, la “cultura superior”. Aunque históricamente se naturalizó, no hay que olvidar que el “aura” fue una estrategia de legitimación cultural para permitir el acceso de un grupo al cerrado juego del poder.

Walter Benjamin
El aura de la obra de arte nació patentada y como propiedad privada; para apropiársela, es necesario movilizar una gran cantidad de recursos y es necesario mucho trabajo, y eso es precisamente el capital cultural: un género particular de trabajo acumulado. El “cultivarse” (que es un trabajo sobre uno mismo), requiere una importante inversión de dinero y sobre todo de tiempo (recurso no renovable y unidad de medida del capital para Marx), inversión que pocos podían (y pueden hoy) permitirse. Como advierte Baricco, la labor que por horas y horas llevaban a cabo los burgueses en sus flamantes estudios atiborrados de libros, pinturas y partituras, tiene en el fondo algo de derroche pero también, más importante aún, una similitud inquietante con la labor del minero: la necesidad de ir al fondo del mundo (espiritual). Era un trabajo duro, difícil, no apto para cualquiera, pues “el acceso al sentido profundo de las cosas presuponía esfuerzo, tiempo, erudición, paciencia, aplicación, voluntad”, además, tenía un remanente cristiano que extrañamente no se hacía evidente, y es que […] sin esfuerzo no hay premio, y sin profundidad no hay alma”. Así, el sentido, el conocimiento y la verdad eran cuestiones de merecimiento y de sacrificio. Con todo, el culto al arte no fue sólo una estrategia de clase, para muchos fue también una apuesta vital y una forma de sacralidad; hoy “El rito se ha multiplicado y lo sagrado se ha diluido”.

Siguiendo esta línea discursiva, Baricco se cuestiona: ¿y si el arte no fuese, por naturaleza, elitista y excluyente, sino que lo era el público estratégicamente restringido en el que circulaban las obras? Esta idea descentra el problema de la calidad y hace énfasis en la cantidad, es decir, la calidad (de la obra) fue, siempre, un problema de cantidad (de público): menos es más, menos es mejor. Por ello la resistencia a las invasiones bárbaras delata cierta remanencia de ideales y principios románticos heredados del siglo XIX; una herencia surgida de una coyuntura histórica, (la emergencia y empoderamiento de la burguesía), y naturalizada con el paso del tiempo. Así, frente a la avaricia histórica de la burguesía encontramos la avidez de los bárbaros.

En el mundo que cartografía Baricco, “La disminución de la calidad ha coincidido con un aumento de la cantidad”. Los bárbaros no conocen la escasez, y esta disponibilidad (casi) total ha sido posible por la mediación de la tecnología. Todo esto prefigura una apertura inédita del campo cultural, una ampliación del campo de batalla, donde (casi) todo es accesible a (casi) todos, ante lo cual resulta sumamente problemático pretender que los recién llegados guarden el mismo respeto por las maneras tradicionales que han imperado en el arte desde hace tiempo. Los bárbaros, que todo ese tiempo se supieron excluidos, a la primera oportunidad “saquearon”, o al menos así fue interpretada su entrada en escena por parte de los guardianes de la tradición; para otros menos conservadores, como Baricco, Benjamin o Pardo, llegaron con nuevas necesidades de sentido, y “éstas nacen del hecho de que nueva es la gente que ha tenido acceso al reservado campo del deseo”.


Uno de los ejemplos que emplea Baricco para ilustrar ese punto es el de los libros. La crisis del libro es inminente y apocalíptica, dicen algunos; es el mejor momento de la industria editorial, señalan otros… ¿Pueden estas dos posturas, en apariencia contradictorias, ser ciertas? Bien pensado la pregunta de fondo aquí es otra: ¿qué es lo que se destruye? A la luz de las cifras ciertamente no los libros, mucho menos la industria editorial; se eliminan, sí, ciertos sentidos construidos históricamente en torno a la lectura, así, sus rasgos más nobles parecen haber sido barridos por los bárbaros que se tomaron las librerías buscando, por ejemplo, las siete entregas de Harry Potter de camino al cine para ver las correspondientes películas, que son ocho, en todo caso muchas. Pero esta inminente comercialización, nos advierte Baricco, “antes que ser una causa es un efecto: es la secreción casi automática de un gesto en un campo que se ha abierto de par en par y de manera repentina”.

El lenguaje de la mercantilización son los números, y éste es otro de los gestos característicamente bárbaros: la cuantificación. Se cuantifica la popularidad a partir del número de amigos en Facebook o el número de seguidores en Twitter; se cuantifica la espectacularidad, por el número de vistas en YouTube o las noticias más vistas en los portales de los periódicos. “Es como si la idea de belleza fuera sustituida por la de espectacularidad y la espectacularidad se convierte en un valor. El valor”. Pero ¿qué tipo de calidad ha sido generada por el mercado que hoy vemos en auge?, se pregunta Baricco, invirtiendo una vez más el sentido de las preguntas. Cuando se amplía tanto el campo de batalla, y cambian los criterios y los jueces de la “calidad”, cambia necesariamente, también, la naturaleza de los jugadores (los escritores, los lectores, los editores…) y las reglas de juego. Cambia también el mercado, sus lógicas, sus estrategias de venta, las formas de publicidad. Cambia, finalmente, la idea de sentido y por tanto los procesos y las fuentes desde las cuales construirlo. Si la belleza –y con ella el valor– solía estar más allá de las dimensiones meramente formales de la obra, hoy el valor, que es la espectacularidad, descansa en la superficie de la obra y en sus conexiones con todo los demás; por ello la espectacularidad busca y premia la expresión antes que la comunicación, el movimiento itinerante antes que la quietud contemplativa, la táctica antes que la estrategia.

Un mundo que funciona en clave de espectáculo y simulacro no nos es tan ajeno; muchos críticos culturales, desde Guy Debord o Jean Baudrillard, pasando por Adorno y Horkheimer, ya nos habían advertido, con y sin razón, sobre los peligros de este género de barbarie. La barbarie ya está aquí, nos dice Baricco, aunque lo cierto es que los bárbaros se han estado moviendo desde hace tiempo, sólo que ahora lo hacen en manada, de allí el temor que se experimenta al advertir tan cerca sus pasos de animal grande. Lo contrario al esfuerzo (que ennoblece) es, en la cultura de los bárbaros, el movimiento y la espectacularidad (que seduce). A diferencia de la burguesa, que era una sociedad vertical, para piadosos y virtuosos mineros sedentarios, la sociedad del espectáculo es horizontal y nómada, una sociedad de y para surfistas, y los surfistas son (o parecen) jóvenes, bellos y atléticos, y, sobre todo, prefieren el placer por encima de la virtud, la experiencia antes que la reflexión, lo líquido antes que lo sólido. [Nótese que la imagen del surfista está muy cifrada cultural y geográficamente: los chicos “cabeza-hueca” de playas tipo Miami, los que pululan en los realities de canales como Mtv o E! Entertainment TV; tal vez por eso para Baricco hay una influencia tan fuerte de lo que él llama “el modelo cultural del Imperio”].

“Navegar en la red”, “surfing”, “linkear”, “multitasking”. Está claro que no se trata de simples juegos de lenguaje, tras estos nuevos términos se advierte algo trascendental: la mutación en el estatuto mismo del conocimiento y la experiencia. El sentido y la experiencia están en otra parte, ya no en la profundidad, donde, irónicamente, acechan las cavernas y la oscuridad de las verdades absolutas, ésas que creíamos haber dejado atrás. Por ello tiene sentido, después de todo, “desmantelar el alma”, o mejor, salir a buscarla en otro lugar. Así es, el sentido está en el movimiento, de allí que simplificación, superficialidad, velocidad y medianía sean ahora atributos y formas perceptivas deseables y necesarias. En su rápido surfing, los bárbaros pueden recorrer y experimentar más mundo del que permitía la inmovilidad de la profundidad; para ellos “prevalece la idea instintiva de que si uno pasa por un punto que contiene tres, o cien, puede llegar a coleccionar una impresionante cantidad de mundo”.

The Beatles: ¿”bárbaros” o “clásicos”?

Estos son, sin más, los principios básicos de los bárbaros y las reglas de nuestro juego: “comercialización en auge, lenguaje moderno, adhesión al modelo americano, búsqueda de la espectacularización, innovación tecnológica, choque entre el viejo y el nuevo poder”. Juguemos.


La carátula del Sgt. Pepper's fue diseñada por Peter Blake, ¡un artista pop! Y es evidentemente pop el gesto de igualar, poner al mismo nivel, sin ningún orden aparente, en una disposición horizontal antes que vertical y piramidal, a algunos de los exponentes más “bárbaros” de la más ennoblecida tradición literaria (E. A. Poe, A. Huxley, H. G. Wells, Oscar Wilde o Lewis Carroll), junto a consagrados actores y actrices de la industria del cine hollywoodense, dicho sea de paso, uno de los renglones económicos más importantes a lo largo del siglo XX (Marilyn Monroe, Marlon Brando, o Shirley Temple), y junto a comediantes (O. Hardy), deportistas (Sonny Linston), cantautores (Bob Dylan), y científicos e intelectuales de todas las castas (Albert Einstein, Karl Marx, Carl Jung), e, incluso, junto a las “Petty girls”, las recordadas ilustraciones de anuncios publicitarios, amén, claro está, de los cuatro de Liverpool, los de carne y hueso, pero también los de cera. En fin, allí están todos, juntos y revueltos. Un caos. 

Walter Benjamin hubiera tenido mucho que decir sobre la carátula y la música de este disco, pero murió en 1940, 27 años antes de que apareciera. En cualquier caso, es una actitud muy benjaminiana la que lleva a Pardo a ver y oír este disco, y postular que en él se evidencia una ruptura definitiva con las dicotomías y las separaciones maniqueas y rígidas de la modernidad. Alto/bajo, superior/inferior, para muchos/para pocos, no serán más coordenadas útiles para ubicarse en el nuevo territorio, donde todo, señala Pardo tarareando a The Beatles, “come together”, todo está junto y sin un orden aparente. Ahora podemos decir que la imagen del Sgt. Pepper's fue un intento, potente como pocos, de mapear el nuevo territorio tras el paso de una de tantas hordas de bárbaros en un determinado momento de la historia.

En muchos sentidos, The Beatles fueron unos bárbaros; incluso habrá quien se arriesgue a afirmar que hasta inventaron su propia versión de la barbarie: surfearon sin problema entre géneros, lenguajes, idiomas y formatos, a bordo de su submarino amarillo navegaron entre industrias y se convirtieron ellos mismos en una. El juego ha terminado. Descubrimos, uno a uno, los principios postulados por Baricco en esta especie de oda a la barbarie que fue el Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, de 1967; sin embargo tenemos que aceptar que, a diferencia del de Wally, este juego no se gana, puesto que no hay una sola figura de las 71 que aparecen en la carátula cuya presencia sea más determinante o significante que las otras; aquí no está Wally, o bien todos son Wally y entonces estamos jugando a otra cosa.

Dejemos el juego atrás y avancemos el último trecho. Hasta aquí tenemos una imagen más o menos clara de los bárbaros, “ellos” son fáciles de identificar porque hoy son legión; sin embargo, más interesante quizá es preguntarse por quiénes son los “otros” de los bárbaros, y, al tiempo, reconocer que los bárbaros siempre han estado ahí, sólo que nunca antes fueron tan visibles. Estas dos cuestiones están relacionadas: la barbarie como una constante histórica y la definición de los bárbaros como los “otros” de un “nosotros”, como si fueran dos categorías concretas y contrarias por definición. El “nosotros” serían quienes abrazan los principios culturales, estéticos e incluso éticos, en suma, civilizatorios, de cada época; los “otros” serían todo lo contrario… pero llega el momento en que esto no nos dice mucho, en mi caso al menos es así, tal vez porque, por momentos, me siento más cercano a los sujetos que describe Baricco que al propio Baricco.

Alessandro Baricco
No se olvide que Baricco es un ilustrado y un moderno, quiere comprender y describir (como un naturalista); con todo, es evidente su esfuerzo, consciente, por no caer en la interpretación nostálgica y moralista propia del conservadurismo cultural, aquella para la cual “todo tiempo pasado fue mejor”. Por el contrario, quiere trascenderla, y para ello es necesario levantar un mapa que permita ver el todo y las partes, pues “La mirada que se detiene sobre un único rastro de la invasión bárbara se aproxima peligrosamente a la pura y simple estupidez”.

Llegamos así al momento de hacer los balances, pues en cada batalla, (la del vino, la de los libros, la del fútbol…), algo se gana y algo se pierde. Baricco comprende lo resbaloso de este terreno y por eso hacia el final del libro no se arriesga a formular con cierto grado de certidumbre sus intuiciones; nos deja, sí, ciertas sospechas. Última página. Baricco ha mutado, y parece que los bárbaros son (somos, ¿seremos?) mayoría. Pero no nos llamemos a equívocos, no se puede ser bárbaro siempre; después de todo, uno no puede estar aprendiendo y en movimiento toda la vida… al menos no todavía.